[ Pobierz całość w formacie PDF ]
139.
157
wypolerowanej tarczy, którą mu dała. Posłuszny przestrogom bogini, Perseusz ściął
Hermesowym sierpem głowę potwora.
Morał tego mitu jest oczywisty. Nie możemy widzieć rzeczywistych okropności,
ponieważ nas oślepia paraliżujący strach; prawdę o nich możemy poznać tylko z obrazów,
które je wiernie reprodukują. [& ] Filmowy ekran jest wypolerowaną tarczą Ateny.
To nie wszystko. Mit mówi także, że obrazy na tarczy czyli na ekranie są środkiem
służącym do realizacji celu; mają pokazać a w konsekwencji i nakłonić widza by ściął
głowę okropnościom, które odzwierciedlają. [& ] Widz musi je poznać i zapisać w swej
pamięci prawdziwe oblicze rzeczy zbyt strasznych, by je oglądać w rzeczywistości. Widząc
rzędy łbów cielęcych lub szczątki storturowanych ciał w filmach o hitlerowskich obozach
koncentracyjnych, wyzywamy grozę z niewidzialności, w której ją skryło przerażenie lub
wyobraznia. To doświadczenie uwalnia nas od jednego z najpotężniejszych tabu. Być
może, największym czynem Perseusza nie było ścięcie głowy Meduzy, lecz pokonanie
strachu i spojrzenie w odbicie potwora w lustrze. Czy nie to właśnie pozwoliło mu
unicestwić Meduzę?563
Ta parabola jest o tyle ważna w myśli Kracauera, że powraca ale z całym ciężarem
historii przeżytych w międzyczasie do dziecięcych i zaczarowanych okoliczności
doświadczenia filmowego, opowiedzianego, na sposób bardzo proustowski, na początku
książki: już tam mowa była o rzeczywistości odbijającej się w kałuży wody, ale której
podmuch wiatru burzy powierzchnię, a wraz z nią obraz564. Czego więc uczy nas ta
przypowieść? Tego, że obraz nie jest tylko tÄ… « dialektykÄ… w zatrzymaniu », o której mówiÅ‚
Walter Banjamin: do nas należy, dodaje Kracauer, ponowne wprawianie jej w ruch. W tym
miaÅ‚oby tkwić, jeżeli dobrze rozumieć ten « ruch », wszystko to, co możemy nazwać etykÄ…
obrazów.
Mit o Meduzie przypomina przede wszystkim o tym, że prawdziwe przerażenie jest
zródłem niemocy. To, co zdarzyło się przed oczyma ukrytego fotografa z Auschwitz
świadczyło jedynie o władzy terroru, którą dzierżyli kaci. Ta władza unicestwia ofiarę i
paraliżuje, oślepia lub ogłusza naocznego świadka. Ale odbicie horroru, jego rekonstrukcja w
postaci obrazu nie bez powodu Kracauer, jak Godard, myśli przede wszystkim o obrazach
archiwalnych może być zródłem wiedzy, oczywiście pod warunkiem, że wezmie się
odpowiedzialność za formalną postać stworzonego obrazu. Fortel z odbiciem, zasugerowany
Perseuszowi w micie przez AtenÄ™, znajduje swoje odzwierciedlenie w historii z sierpnia 1944
roku jako podstÄ™p « inscenizacji » - zagrożonej Å›mierciÄ… zorganizowanej przez czÅ‚onków
563
S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 323-324.
564
Ibid., s. 22. Por.: Ja.-L. Leurat, « Comme dans un miroir confusément », Culture de masse et modernité, op.
cit., s. 233-247.
158
Sonderkommando po to, by Alex mógł zrobić swoje cztery zdjęcia. Jest w Perseuszu
powiada Kracauer pewna odwaga poznania: jest to odwaga « wcielenia w naszÄ… pamięć »
pewnej wiedzy znoszącej tabu, którym paraliżujące przerażenie wciąż obciąża nasze
rozumienie historii.
Już w samej tej odwadze leży zdolność obrazu do « ocalenia rzeczywistoÅ›ci », pisze
Kracauer. Całkowite odkupienie ma miejsce dopiero wtedy, gdy odwaga poznania staje się
zródÅ‚em czynu. « Honor » zostaje ocalony kiedy niemoc, paraliż w obliczu najgorszego, staje
siÄ™ « oporem », jakkolwiek byÅ‚by on rozpaczliwy (wÅ‚aÅ›nie to usiÅ‚uje powiedzieć wyrażenie
mimo wszystko). Zaś w przedsięwzięciu członków Sonderkommando w sierpniu 1944 roku
można właśnie odnalezć tego rodzaju odwrócenie niemocy i bezsilności, które wyraża
również Maurice Blanchot, gdy mówiÄ…c o L Espèce humaine (Rodzaju ludzkim), odważa siÄ™
mówić nam mimo wszystko o « niezniszczalnym » czÅ‚owieczeÅ„stwie czÅ‚owieka565. Czy
należy się zatem dziwić, że książka Kracauera kończy podrozdziałem zatytułowanym
Rodzina człowiecza 566?
« Estetyka odkupienia » przeciwstawia wiÄ™c Benjamina i Kracauera wyborowi Adorna,
wrogiego obrazom567. Nie oznacza ona, że film « ocala to, co pokazuje », jak uważa to Jean-
Michel Frodon568: nie chodzi o oczyszczenie z win aktorów historii czy aktorów kina, ale
raczej o otwarcie samego spojrzenia na wprawienie wiedzy w ruch i na możliwość wyboru
etycznego. Nie chodzi również o « nauczenie siÄ™ patrzenia na GorgonÄ™ » oczyma ofiary, jak
sugeruje to Giorgio Agamben odnoÅ›nie « muzuÅ‚manina » obozów: istotnie, nie możemy nic
wiedzieć o sparaliżowanym spojrzeniu, o « obrazie absolutnym » - jak nazywa go Agamben
który wysusza i odbiera życie, pozostawiajÄ…c nas jedynie w obliczu « niemożliwoÅ›ci
zobaczenia »569. Musimy natomiast nauczyć siÄ™ opanować zaÅ‚ożenie obrazu po to, by
wiedzieć, jak postępować wobec naszego widzenia i naszej pamięci. By wiedzieć, suma
sumarum, jak posługiwać się tarczą obrazem-tarczą.
Tym, czego Gérard Wajcman nie zrozumiaÅ‚ w micie o Meduzie jest to, że tarcza nie
stanowi tam narzÄ™dzia do ucieczki przed rzeczywistoÅ›ciÄ…. Wszelki obraz jest dla Wajcmana «
tarczÄ… » tylko w rozumieniu woalu, « zasÅ‚ony », czymÅ› w rodzaju « wspomnienia-ekranu »,
za którym się ukrywamy, z braku czegokolwiek lepszego. Fabuła mitu i komentarz
565
M. Blanchot, L entretient infini, op. cit., 180-200.
566
S. Kracauer, Teoria filmu, op. cit., s. 327.
567
Patrz: P. Despoix, « Siegfried Kracauer, essayiste et critique de cinéma », art. cit., s. 318-319.
568
J.-M. Frodon, « L image et la rédemption mécanique , le récit et son conteur », La Mise en scène, red. J.
Aumont, Bruksela, De Boeck Université, 2000, s. 318.
569
G. Agamben, Ce qui reste d Auschwitz, op. cit., s. 64-67. Por. W tej kwestii krytykÄ™ P. Mesnarda i G. Kahna,
Giorgio Agamben à l épreuve d Auschwitz, op. cit., s. 79-83.
159
Kracauera mówią coś dokładnie przeciwnego: Perseusz nie ucieka przed Meduzą, walczy z
nią mimo wszystko, mimo tego, że stanięcie z nią twarzą w twarz nie oznaczałoby ani
wiedzy, ani zwycięstwa, ale zwyczajnie śmierć. Perseusz walczy z Gorgoną mimo wszystko, i
to mimo wszystko ta faktyczna możliwość mimo rzeczywistej niemożliwości nazywa się
obraz. Ta tarcza, to odbicie nie są tylko jego ochroną, ale również jego bronią, jego
podstępem, jego technicznym sposobem na zabicie potwora. Początkowemu nieugiętemu
fatum (« nie ma spojrzenia na MeduzÄ™ ») przeciwstawia siÄ™ odpowiedz etyczna (« cóż, mimo
to stawiÄ™ czoÅ‚a Meduzie, patrzÄ…c na niÄ… inaczej »).
Przedstawiać tÄ™ opowieść jako ilustracjÄ™ « pacyfikujÄ…cej wÅ‚adzy obrazów nad
rzeczywistoÅ›ciÄ… »570 jest wiÄ™c bÅ‚Ä™dem. Historia Perseusza pokazuje nam, wprost przeciwnie,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]